"über die Donau" - Stahlzeichen von Paul Fuchs Eröffnungsvortrag von Gottfried Knapp, Kulturredakteur der Süddeutschen Zeitung, 14.05.2006

Zu den Skulpturen von Paul Fuchs in Ingolstadt

Das Skulpturen-Ensemble, das Paul Fuchs in Ingolstadt beidseits der Donau aufgestellt hat, führt von der Terrasse des Theaters aus in die Natur hinaus. Diesen Weg kann man durchaus als symbolisch empfinden; er entspricht ziemlich exakt dem allmählichen Entwicklungsprozess der Objekte im Werk des Bildhauers und Musikers Paul Fuchs: So wie der vom Künstler abgesteckte Skulpturen-Rundweg von der Musik und vom Theater ausgeht, so hat sich das skulpturale Werk von Fuchs aus der Musikpraxis heraus entwickelt, um schließlich zu gänzlich freien, individuellen Formen zu finden.

Die filigrane Leichtigkeit der Plastiken ist ohne die jahrzehntelangen Experimente mit selbstgefertigten Musik- und Geräuschinstrumenten nicht denkbar. Ja, die linienhafte Gestik, mit der die schwingenden Stahlrohre und -ruten den Raum besetzen, hat selber etwas Musikalisches; sie wirkt so, als seien Klänge mit einer stählernen Notenschrift an den Himmel geschrieben worden. Paul Fuchs hat 1964/65 an der Münchner Kunstakademie bei Heinrich Kirchner Bildhauerei studiert, er hat als junger Künstler etliche Eisenarbeiten für die Architekten Alexander von Branca und Karl Josef Schattner gefertigt und später für seinen Lehrer Kirchner eine ganze Reihe von großformatigen Metallplastiken ausgeführt, doch als kreativer Kopf, als autonomer Künstler bekannt geworden ist er zunächst nicht in seinem Erstberuf, in der Bildhauerei, sondern auf einem logisch entwickelten Nebenweg, als Erfinder von technischen Geräten zur Tonerzeugung, als Schöpfer ungewöhnlicher Instrumente und als Musiker, der die Gebilde zum Klingen bringt.

Schon seit 1967 arbeitete Fuchs an neuartigen Musikinstrumenten, an Geräten, die über einen - im Wortsinne - unerhörten Klang verfügen. Parallel dazu entwickelte er mit seiner damaligen Partnerin Limpe Fuchs unter dem poetischen Begriff Anima eine Form der musikalischen Darbietung, die rasch Aufsehen erregte. Sie hat den großen Klassik-Pianisten und Improvisator Friedrich Gulda zu zahlreichen gemeinsamen Ausflügen in unbegangene Zonen der Musik - buchstäblich - animiert. Anima-Veranstaltungen mit dem Trio Gulda, Limpe und Paul Fuchs gab es in den siebziger Jahren auf fast allen großen Festivals und in vielen europäischen Städten. In den achtziger Jahren wurde Fuchs dann mit seinen Klangmaschinerien sogar bis nach Amerika zu Avantgarde-Festivals eingeladen. Doch mit den ersten Ausstellungen der Instrumente und Klangskulpturen in Museen bahnte sich die allmähliche Rückkehr des entlaufenen Bildhauers in den Schoß der bildenden Künste an.

Es war im Jahr 1991, als Fuchs den Auftrag für eine 14 Meter hohe Windplastik vor dem Finanzamt in Rosenheim erhielt. Von da an wurde er immer wieder zu Ausstellungen eingeladen oder auch mit Arbeiten im öffentlichen Raum betraut. Das bildnerische Werk wuchs nun kontinuierlich. Der Eisenplastiker Fuchs entwickelte aus den skulpturalen Formen, die er den Klängen abgelauscht hatte, eine eigene Bildsprache, einen eigenen Skulpturentypus, in dessen Formen und Gesten die Musik eingeschrieben scheint, auch wenn die Objekte selber weitgehend verstummt sind und nur noch bei mechanischer Beanspruchung leise Töne von sich geben.

Im Jahr 2002 hat Fuchs im Auftrag der Denkmalschmiede Höfgen auf der Schellbitzhöhe in Sachsen eine Gruppe von Skulpturen, die dem Ingolstädter Ensemble vergleichbar ist, auf das freie Feld gestellt. In der jüngst erschienenen schönen Bilddokumentation über dieses Ensemble ist hinten eine CD eingeheftet, auf der das leise Heulen des Windes in den Röhren der Skulpturen festgehalten ist. Auch glaubt man ab und zu das versteckte Klirren der Stahlkonstruktionen zu hören, das an Hölderlins wunderbare Formulierung erinnert: "Im Winde klirren die Fahnen."

Man muss wohl, wie wir heute, eine Improvisation von Paul Fuchs auf den von ihm entwickelten Instrumenten erleben, um die skulpturalen Möglichkeiten dieser Objekte zu erahnen. Da gibt es große hängende Metallbleche, wie sie auch im barocken Theater als Donnermaschinen verwendet worden sind. Es gibt alle denkbaren Klopfinstrumente, die teils von Hand, teils in motorischem Rhythmus von Elektromotoren betrommelt werden. Besonders ungewöhnlich sind die in Klangschalen rollenden schweren Eisenkugeln, die sonore, gleichmäßig an- und abschwellende Klänge von sich geben.

Im engeren Sinn zu den Saiteninstrumenten kann man die gespannten Stahldrähte zählen, die, mit einem Bogen gestrichen, ein tiefes vibrierendes Summen von sich geben, das über große Membrane verstärkt wird. Am deutlichsten auf die späteren Skulpturen voraus weisen aber die an Gestellen aufgehängten Stahlstangen, die mit einem Hammer angeschlagen werden und ihren Wohlklang minutenlang nachhallen lassen.

In Bocchegiano bei Massa Marittima in der Toskana hat Paul Fuchs auf seinem Bauernhof nicht nur all seine Musikskulpturen versammelt, sondern auf dem dazugehörenden Waldgrundstück auch sämtliche Typen seiner Freiraumskulpturen verteilt. Dass Klänge auch bei diesen Freiplastiken eine zentrale Rolle spielen, deutet der Name an, den der Bildhauer seinem langsam wachsenden privaten Skulpturenpark gegeben hat: Er heißt "giardino dei suoni" - Garten der Töne.

Vor allem die wie Riesenstimmgabeln funktionierenden Klangstangen aus dem Fuchsschen Instrumentarium haben ihre großformatige Entsprechung in den Skulpturen gefunden. So könnte man die Plastik "high b" auf der Terrasse des Theaters als ein ins Riesenhafte übersetztes Noten-b, also jenes in der Notenschrift die Tonart bezeichnende Vorzeichen b, deuten. Der bauchige Anstieg der Stahlstange von der Bodenplatte aus bis zur senkrechten Fortsetzung nach oben, scheint das Zeichen b nachzuformen; man kann die Kurvung vor der Senkrechten aber auch wie eine gespannte Feder empfinden, die dem Gebilde physische Kraft vermittelt. Jedenfalls wirkt jede Bewegung, die das ausgestreckte Rohr in der Höhe macht, als werde sie von einem Muskelstrang kontrolliert. Umso freier und leichter wirken die Drehbewegungen der auf der nadeldünnen Spitze mit unbegreiflicher Sicherheit balancierenden strichdünnen Querstange.

Bei der Skulptur "Inklination" - sie steht auf dem anderen Donauufer an der Unterführung zur Schlosslände - sind die Rohre ebenfalls waagrecht auf der Bodenplatte befestigt, doch biegen sie in einem einzigen direkten Kurvenschwung in die Senkrechte um, sie stellen die Dynamik des Hochstrebens also noch direkter dar. Die schlanken Rohre - unten sind es aus statischen Gründen drei, in der Höhe darüber nur noch zwei, und zum Querbalken hinauf führt nur noch ein Rohr - sehen aus wie die Fuchs´schen Klangstangen, doch sie hängen nicht an himmelhohen Gestellen, sondern sind am Boden festgemacht. Die Erde wird so symbolisch zu ihrem Resonanzkörper.

Der "Große Zeiger" auf der hiesigen Donauseite, vor dem Reduit Tilly am Fußgängersteg, verkürzt die Anlaufgeste der "Inklination" auf eine noch schärfere Kurve und schießt dann 31 Meter hoch senkrecht in den Himmel, um dort in luftiger Höhe eine ebenfalls überlange Balancierstange elegant in die Luft zu heben. Beide Stangen - die vertikale und die horizontale - sind am Ende leicht gewellt, als würden sie vor Anstrengung in der Höhe zittern. So wird die Waghalsigkeit der filigranen Konstruktion betont: Immerhin ist das aus der Ferne so zierliche Objekt neun satte Tonnen schwer.

An der Skulptur "Windzeichen" ist der Effekt der gespannten Feder am deutlichsten abzulesen. Sie steht drüben zwischen Bäumen auf der Wiese vor dem Schloss und beschreibt einen sechs Meter hohen Halbkreisbogen, bevor sie einen kurzen Schwenk zum Himmel macht. Die ganz am Ende des gebogenen und weit ausgestreckten Arms balancierende Querstange wirkt hier, als sei sie auf ein Kissen gebettet, das sie elastisch in der Luft wiegt.

Bei einigen Skulpturen ist das graphische Element besonders signifikant. Die Plastik mit dem Namen "Baum" zum Beispiel zeichnet die Linien eines kurvig ausholenden Baumstamms und seines Seitenasts federleicht in den Himmel. Das "Rauchsignal" steigt als strichdünne Stange kerzengerade fast 25 Meter hoch in die Luft, um sich am Ende wie Rauch in der Abendluft sanft zu kräuseln. Die beiden senkrechten Stangen mit den Namen "Null und Eins" laden mit ihren kleinen Varianten zu graphischen Assoziationen ein: Die Null-Stange ist auf ihrem Weg nach oben einmal geknickt und trägt eine gekurvte, die Null simuliernde Querstange; bei der Eins daneben sitzt der Querbalken wie ein Satteldach so oben auf, dass er von allen Seiten wie der Aufstrich der Zahl Eins gelesen werden kann.

Reine suggestive Graphik bietet auch die Plastik "Auge": Sie zeichnet mit extrem dünnem Strich einen Kreis in die Stadtlandschaft. Dieser Kreis scheint beim Durchblicken ein Stück aus der Umgebung herauszuschneiden und zu rahmen; erst beim Weitergehen gibt er den eingefangenen Ausschnitt wieder an die Umgebung frei.

Will man die Besonderheit der Windplastiken von Fuchs beschreiben, wird man also nicht nur die musikalische Komponente, nicht nur das saitenartige Vibrieren der Stangen und Rohre im Wind hervorheben. Auch die Reduzierung des Volumens auf das technisch mögliche Minimum dürfte einzigartig sein. Metallskulpturen werden - man denke an Henry Moores schwer lastende Bronzeplastiken oder an Richard Serras gigantische Stahlwände - in der Regel mit Massivität, mit Gewicht und Volumen in Verbindung gebracht. Fuchs nimmt dem Stahl jede Schwere, er schmiedet ihn um zu biegsamen Ruten und schlanken Rohren, lässt ihn elegant aufsteigen, ja er verleiht ihm, wie in der Skulptur "Engel", buchstäblich Flügel, mit denen die Schwerkraft überlistet wird.

Bei vielen Stahlobjekten mündet der Schwung der aufwärtsgerichteten, sich verjüngenden Stäbe am oberen Ende in eine reale Bewegung, er läuft aus in die Schaukelbewegung des Querarms. Die Kinetik ist hier die logische Folge der zunehmenden Verschlankung. In den Bewegungen der locker aufsitzenden Stangen gipfelt die Entmaterialisierung der Objekte.

Paul Fuchs kommt also auf eine ganz eigene Art, auf dem Umweg über die Musik, zu seinen graphischen Schriftbildern im Raum. Die kinetische Leichtigkeit, die er dabei erreicht, ist allenfalls mit den Schwebebewegungen der Mobiles von Alexander Calder vergleichbar.

In seiner "Doppelhelix" hat er es geschafft, den Wind, der sonst in den Skulpturen überall eine einheitliche Bewegung auslöst, zu einer sich scheinbar widersprechenden Doppelbewegung zu überlisten: Die Doppelspirale aus Stahl, die an der Spitze des hohen Masts angebracht ist, beschreibt bei ihren Drehungen gleichzeitig eine Abwärts- und eine Aufwärtsbewegung. Der Blick wird ständig mitgenommen in beide Richtungen; der Betrachter ist Teilhaber einer endlos in sich kreisenden Bewegung, die zwei unterschiedliche Rhythmen harmonisch miteinander kombiniert.

Schöner kann man die Bildhauerei und das spröde Material Stahl nicht von ihren Zwängen befreien als mit diesem Wunder einer nie endenden Bewegung, mit diesem Mobile, das die in sich kreisende Weltenharmonie zu verkörpern scheint. Schöner kann man aber auch Bildhauerisches nicht zu Musik werden lassen. Wenn also, wie beim letzten Fuchs-Konzert in München in der Allerheiligenhofkirche, eine solches plastisches Bild des Auf- und Absteigens real zur Musik hinzutritt, versöhnen sich die bildenden und die musischen Künste aufs Schönste. Fuchs schließt dann eindrucksvoll den Kreis, den er im Lauf seines Lebens abgeschritten hat.

GOTTFRIED KNAPP